Les expressions artistiques de la diversité à travers les Rencontres de la Villette

Les Rencontres de la Villette sont nées il y a six ans du besoin de mieux connaître et reconnaître la vitalité culturelle des zones fortement urbanisées plus réputées pour leurs problèmes que pour leur dynamisme créatif. Ce coup de projecteur sur les banlieues et les quartiers sensibles a permis de valoriser des pratiques artistiques, souvent d’origine autodidacte (hip hop), mais aussi des expériences originales croisant artistes et populations autour d’expressions souvent urgentes, toujours nécessaires, dans des contextes sociaux réellement difficiles.

À travers le phénomène « cultures urbaines », les Rencontres sont devenues au fil des années un temps fort de découverte et de visibilité d’aventures artistiques par lesquelles le rapport actif art-société n’est plus marginalisé dans une action culturelle secondaire, mais mis au centre du processus de création. On retrouve souvent les pionniers et fers de lance de cette mouvance au sein des territoires et groupes sociaux fragilisés, l’art y étant vécu comme une chance inespérée d’expression d’une singularité par ailleurs bafouée.

Les Rencontres sont devenues rapidement le grand rendez-vous de la création en danses urbaines. Elles offrent aussi des chances uniques de visibilité à des initiatives de minorités immigrées, aux sourds en lutte pour la reconnaissance de leur culture, aux artistes travaillant en prison, à l’hôpital, en milieu handicapé, physique ou mental, sur les quartiers difficiles ou dans les zones rurales désertifiées, et plus largement aux œuvres d’un art à l’écoute du monde et qui prend corps dans le vécu et l’histoire en marche.

Les enjeux :

Ces démarches nombreuses et très diverses ont du mal à trouver leur place dans l’institution culturelle qui s’est fortement sédimentée autour des formes, pratiques et conventions existantes, au risque de se fermer aux créations, innovations et recherches surgissant de terrains singuliers.
Elles s’inscrivent en faux contre la rupture culture populaire – culture cultivée, contre le choix obligé entre la banalisation d’une culture mercantile mondialisée et l’isolement d’un élitisme intellectuel.

Pour les acteurs de ces pratiques il est urgent de refaire de la diversité sociale des publics un élément déterminant et actif de l’acte artistique lui-même. Il s’agit donc de ré-articuler pratiques artistiques, d’une part, et groupes sociaux concrets ou territoires situés, d’autre part. Cela implique une considération renouvelée des fonctions sociales de l’art, car ces pratiques prennent leurs distances avec une vision essentialiste de l’art où sont considérés comme premiers le geste singulier, l’excellence et l’œuvre de l’artiste. On se trouve plutôt dans une perspective qui tient pour urgent et essentiel d’aller à la rencontre de territoires et de populations, en renouvelant les pratiques d’intervention artistique à partir du symbolique vécu, et en vue d’instaurer d’autres moyens de communiquer ; position revendiquée comme à la fois éthique et esthétique.

Il y a d’évidence des enjeux de réappropriation d’expressions, de stabilisation ou d’affirmation identitaire. Il s’agit de pratiques artistiques émancipatrices, passant par le délestage d’images préconçues, la confrontation à l’autre et la reconstruction d’un soi. Nous sommes donc loin d’un simple renforcement culturel, mais plutôt dans une revendication à être, une construction de vrais moments d’existence et d’ouverture. Les nouveaux langages, les écarts poétiques, les déplacements métaphoriques ainsi provoqués affirment que l’efficacité sociale et politique de ces pratiques commence par leur efficacité artistique.
Ces nouvelles pratiques artistiques imposent de ne pas rabattre leur diversité essentielle sur un seul axe linéaire et hiérarchique, comme celui qui irait d’un « amateurisme expressif » à une « excellence artistique professionnelle ». Il s’agit de s’éloigner de ce genre de vision unique et exclusive, pour reconnaître un « polycentrisme » contemporain de l’activité artistique (cf. les travaux du sociologue Philippe Henry de l’Université Paris VIII).

Le rôle important de l’immigration :

La place prise par les immigrés dans la vie artistique en Occident modifie le contexte du renouvellement de celle-ci.
Beaucoup de jeunes issus de l’immigration ont été élevés dans une ambiance familiale empreinte de l’espoir du retour. En effet, pour beaucoup de leur parents arrivés adultes en Europe, possédant mal la langue du pays d’accueil et dont tous les repères étaient liés au pays d’origine, le projet est resté souvent celui du retour à ce pays, une fois la situation économique familiale améliorée d’une part, et le développement du pays d’origine réalisé, d’autre part…Dans cet état d’esprit, beaucoup se sont raccrochés aux valeurs de la tradition avec l’énergie du désespoir, d’autres en ont gardé simplement une nostalgie vivace. Mais toujours plus ou moins, les traces des traditions et usages populaires ont bercé l’enfance et la jeunesse de ceux qui sont nés ou venus très tôt en Occident, certains parents n’ont jamais pratiqué la langue du pays d’accueil et, religions, musiques, cuisines, vêtements et modes de vie du pays sont bien sûr restés très présents dans les familles.

Donc construire une identité sans se contenter d’endosser celle de ses parents, établir une relation apaisée, à la fois curieuse, critique et reconnaissante à l’égard de la culture du pays d’origine, accepter de se nourrir de ses racines en grandissant sous un autre climat : tels sont les défis que doivent relever les jeunes issus de l’immigration, défis dont leur expression, leur imaginaire, leur créativité seront forcément pétris.
Un des premiers facteurs de distanciation d’avec la culture d’origine est bien sûr celle du pays d’accueil, avec notamment le rôle prépondérant de l’école. Mais, de plus en plus, dans les banlieues des grandes villes la fréquentation des congénères du pays d’accueil est plus rare que celle d’autres communautés immigrées. Ainsi peut-on entendre dans les cours d’école maternelle des échanges spontanés de comptines du Laos, du Congo et d’Algérie, avec parfois des mixages surprenants qui préfigurent assez bien ce métissage dont, devenus grands, ils nourriront l’expression artistique contemporaine.

Il faut ajouter à cette panoplie d’apports multiples, ceux de la télévision et des nouveaux moyens de communication. Les forêts de paraboles sur les balcons des quartiers d’immigrés sont riches de signification. Tournées vers le ciel, elles en attendent les images et les sons de la terre ancestrale. Mais les satellites déversent sans distinctions les ingrédients de la culture mondialisée. On assiste sur les écrans des télévisions familiales à des successions étonnantes d’échos du monde véhiculés par les chaînes des régions d’origine, celles du pays où l’on vit et, bien sûr, les omniprésentes américaines. Le poste de télévision familiale est à la fois le lieu des confrontations intergénérationnelles et le melting-pot symbolique. Ce n’est peut-être pas un hasard si les jeunes issus de l’immigration sont parmi les plus gros consommateurs de télévision et de nouvelles technologies de communication.

Nous percevons bien que, façonné par les questions de différence et d’altérité auxquelles le confronte son quotidien, contraint à se construire une identité à travers elles, soumis à des fluctuations contradictoires de rejets et d’attirances tant en ce qui concerne la culture d’origine, que celle du pays d’accueil et celle, internationale à dominante américaine qu’imposent les modes ; l’individu d’origine étrangère qui grandit en Occident va posséder un vocabulaire particulier, mis en œuvre par un besoin propre d’expression. Ce besoin relève de l’urgente nécessité s’il veut exister avec et par tous ces apports qui le constituent, sans accepter de se réduire, de s’inféoder à l’un d’entre eux. C’est un défi, et c’est avec l’énergie propre au défi qu’il va parfois investir le champ de la création artistique, un champ quasi naturel pour qui est dans une dynamique, qui lui est essentielle, de construction d’expression.

Le cas des musiques actuelles :

Les musiques actuelles connaissent depuis quelques années, cet apport des jeunes générations migrantes. L’utilisation de musiques existantes pour réaliser une musique originale que se sont autorisés les DJ du hip hop, puis les techniques de plus en plus sophistiquées de la musique assistée par ordinateur que se sont autorisés les compositeurs de la techno, ont ouvert un champ d’expression idéal aux détenteurs de vocabulaires métissés. A l’image du célèbre groupe Asian Dub Fundation les aventures musicales se multiplient, qui créent en réunissant autour des samples et des DJ, les instruments courants (guitares, batteries) et des instruments traditionnels (tarab, luth, cithare, kora, balafon, vielle à roue etc.). Souvent les textes plus ou moins scandés à la façon du rap mélangent aussi diverses langues, des plus ethniques au plus universel anglais. Rythmes, sonorités, harmonies sont puissamment originales : elles ne sont pas que simples superpositions exotiques, elles procèdent bien de synthèses profondément intériorisées par leurs inventeurs.

La danse hip hop :

La nécessité de transcender une appartenance – qui est de fait multiple –, de défier la question de l’identité – qui est de fait problématique –, donne une puissance originale de créativité à ces artistes. Les danseurs hip hop qui tournent sur la tête, qui donnent à leur corps l’ondulation de la mer, qui reconstituent l’apesanteur lunaire, ont clairement engagé leur corps dans un défi aux limites. Cette volonté de transcender, de se transcender, de dépasser la réalité immédiate en lui étant supérieure, de se situer au-delà, au-delà même de sa propre nature, de sa propre histoire, est fondatrice et reste centrale dans la danse hip hop.

Elle est née dans le Bronx, avec les autres expressions du mouvement hip hop, dans la suite logique de la Zulu Nation d’Afrika Bambaataa qui veut opposer à la violence meurtrière de la guerre des clans, le dépassement par la joute créative qu’elle soit verbale, musicale, gestuelle ou graphique. Traversant l’Atlantique cette danse va rapidement être happée par la jeunesse issue de l’immigration, particulièrement en France, parce qu’elle répond à des besoins de dépassement, de défis et d’identité collective.

Si la première compagnie professionnelle s’est appelée et s’appelle encore Black Blanc Beur, ce n’est pas un hasard. On peut dire que depuis bientôt vingt ans cette danse fédère des jeunes de toutes les immigrations avec aussi une minorité de français de souche, le plus souvent des quartiers populaires. Au fil des années l’influence américaine s’estompe un peu au profit de la recherche des origines africaines, confrontée à la capoeira brésilienne, acoquinée aux inspirations de chorégraphes contemporains européens et aux influences orientales qui ne sont pas des moindres.

On a donc vu ces danses intégrer le toucher, le porter, la sensualité ; on a vu les danseuses se féminiser et prendre plus de place, les ensembles élaborés gagner du terrain sur les prouesses individuelles ; on a vu les corps jouer avec l’image vidéo, avec d’autres arts de la scène (théâtre, cirque, percussion corporelle…), avec d’autres danses. On ne peut en conclure que la danse hip hop a perdu son âme car ce serait oublier deux choses :
- Premièrement, qu’à sa naissance cette danse s’est inspirée spontanément de danses préexistantes de James Brown au jazz-rock en passant par les danses acrobatiques des années quarante au Savoy Ballroom de Harlem ; et qu’elle s’est dès ses débuts construite en mélangeant les genres : le break au sol, le smurf debout, le locking venu de la côte ouest etc.
- Deuxièmement, que le dépassement des limites est trop intrinsèquement lié à cette danse pour qu’elle s’interdise de repousser ses propres frontières.

Le symbole Bill Shannon :

S’il est une preuve que le défi physique caractérise la danse hip hop au-delà même de la problématique ethnique et sociale, c’est bien l’histoire de Bill Shannon. « Rien de racoleur ni de pathétique dans la démarche de Bill Shannon qui danse avec des béquilles. Une malformation à la hanche, survenue quand il avait deux ans, l’a rendu infirme. On craignait le pire pourtant : une de ces curiosités dont raffolent les New-yorkais assoiffés de nouveautés… Il nous a bluffé par sa radicalité poétique : les béquilles comme artifice de danse, on n’avait pas encore vu ça. Dans The art of weightlessness (l’art de l’apesanteur), Bill Shannon s’envoie en l’air, vole, plane. L’usage de la béquille rejoint celle de la pointe, dans cet éternel désir de la danse de ne pas toucher terre. » (Dominique Frétard, Le Monde).

Un petit blanc issu des classes moyennes que ses jambes ne peuvent porter ne semble pas précisément destiné à la danse hip hop dont l’une des bases techniques est l’appui au sol. Pourtant lorsqu’il rencontre dans la rue cette danse de réprouvé il en partage d’emblée le sens profond : la nécessité vitale d’exprimer sa singularité en en défiant les limites. Résultat : une danse complètement originale et incontestablement hip hop, qui lui vaut le respect de ce mouvement pour lequel la différence est presque un signe de reconnaissance.

Des artistes singuliers :

On le voit, Shannon donne le sentiment d’être complètement à sa place sur un plateau de danse, à sa juste place. Il apparaît assez évident que des artistes « contraints », quand ils savent échapper au pathétique ou au compassionnel, touchent au juste et à l’essentiel de l’expression artistique. Ainsi lorsque Emmanuelle Laborit est convaincue qu’elle doit jouer « Pour un oui ou pour un non » de Nathalie Sarraute on sent bien là aussi le défi : un texte complexe, riche en nuances d’intonations et d’insinuations par une comédienne sourde s’exprimant en langue des signes, c’est presque de la provocation. Pourtant la « physicalité » du jeu des comédiennes sourdes donne à sentir de manière incomparable l’embarras et la souffrance que cette joute verbale provoque chez ses protagonistes. Les non-dits, les sous-entendus prennent corps, et beaucoup d’amoureux de ce texte ont été saisis par la pertinence de cette interprétation…

Quand Christiane Véricel, il y a plus de dix ans, a choisi de travailler avec des enfants de l’immigration de diverses origines pour parler des frontières cruelles, des déracinements et aussi des partages possibles, ce n’est pas à proprement parler à des acteurs « contraints » qu’elle fait appel, mais bien à des acteurs singuliers. Sur ces thèmes, ils ont à la fois l’expérience et l’innocence pour faire passer aux spectateurs adultes et nantis que nous sommes l’intolérable réalité et le besoin d’espérer. Peu de texte pour cela, des gestes, des regards, des jeux, des joutes, des corps à corps… et pourtant bien des choses sont dites !

Quand Jean-Michel Rabeux et Sylvie Reteuna montent « Le Labyrinthe » qui à travers le mythe du Minotaure travaille la question de la différence et de la monstruosité, c’est avec la Compagnie de l’Oiseau-Mouche qui réunit depuis vingt ans des comédiens handicapés mentaux. Là aussi peu de mots : ces corps et ces visages lourds de leur vécu quotidien et riches d’un vrai travail de la scène, un travail professionnel de comédiens… Et pourtant ils mettent bien leur différence en jeu. Ce qu’ils nous expriment ne sera jamais pareillement exprimé par d’autres.

L’homme de théâtre italien Pippo Delbono, depuis longtemps insatisfait d’un théâtre « propre sur soi » et trop coupé du monde, a décidé depuis plusieurs années de rechercher une écriture dramatique à la frontière de l’art et de la vie, un théâtre de plus en plus essentiel. Il s’est pour cela entouré de danseurs et comédiens d’horizons différents dont plusieurs marginaux, S.D.F., handicapés physiques ou mentaux qui, dit-il, vivent l’art comme une raison d’être. Là encore le corps est mis en jeu dans sa singularité forte, provoque des écarts poétiques inimitables et jette de mystérieuses passerelles de vivant à vivant entre scène et salle.

Cette émotion nue nous renvoie à notre humanité profonde, cette émotion que provoque le geste juste, habité pleinement, que ne peut porter que celui pour qui il est nécessaire, et qui y engage toute sa singularité, donc toute sa différence.

De la diversité culturelle à la dynamique interculturelle :

On pourrait passer en revue la majorité des œuvres qui depuis six ans ont fréquenté les Rencontres de la Villette et on retrouverait à des degrés divers cette alchimie : singularité forte des artistes, nécessité – parfois vitale – de l’exprimer, de la défier, de la confronter. Il y a sans doute là une trace importante du noyau énergétique de la dynamique interculturelle.

S’il s’agit de l’inventaire constaté de la multiplicité des cultures dans le monde, la diversité culturelle est simplement un moyen. Mais telle qu’elle semble intégrer certaines pratiques artistiques d’aujourd’hui, c’est tout autre chose. C’est un principe actif relevant de la mise en œuvre de toutes les composantes de la diversité : ethnique certes, mais aussi sociale, générationnelle, physique, psychique… c’est une dynamique de création, un booster d’imaginaire, une perpétuelle mise en perspective. Elle se sert de la mondialisation pour d’une part prendre le contre-pied du dangereux potentiel d’uniformisation qu’elle porte en elle, et d’autre part dépasser les survivances figées et les imageries exotiques auxquelles la marchandisation réduit le multiculturel.

Modestement mais résolument les Rencontres de la Villette veulent être l’occasion de rendre visible et de réfléchir à cette histoire en marche de l’action artistique et culturelle, elles veulent donner à sentir, à voir et à entendre le plus actuel et le plus intime du rapport entre art et société, entre diversité culturelle et création artistique. A travers les œuvres et les débats publics, hors de toute vérité figée, de toute affirmation dogmatique, elles proposent exemples et questionnements pour dépasser les clivages institutionnalisés. Mais il ne faut pas se le cacher, cette dynamique conduit aussi à envisager une autre dimension politique de l’action artistique et culturelle, au centre de laquelle la reconnaissance de la richesse et de la dignité du multiple et de la diversité s’oppose définitivement à une vision manichéenne du monde.

Bibliographie indicative :

Abdallah-Pretceille, Martine, Education et communication interculturelle, PUF, Paris, 1996
____L’éducation interculturelle, Que sais-je ?, Paris, 1999
« Ethique de la diversité et éducation », PUF, Paris, 1998 (avec Louis Porcher)
Bazin, Hugues : « La culture hip hop », Desclée de Brouwer, Paris, 1995
Benasayag, Miguel, « Du contre-pouvoir », La Découverte, Paris, 2000 (avec Diego Sztulwark, traduction Anne Weinfeld)
G.E.R.M., Dictionnaire critique de « la mondialisation », Le Pré aux Clercs, Paris, 2002
G.R.E.P. (Groupe de Recherche pour l’Education et la Prospective), « Un imaginaire citoyen. Culture, territoires communs, création artistique », Pour N°163, 1999
Moïse, Claudine, « Danseurs du défi. Rencontre avec le hip hop », Indigènes, Montpellier, 1999 (avec la collaboration de Philippe Mourrat)
Saïd, Edward W., Culture et impérialisme, Fayard, Paris, 2000 (traduction Paul Chemla)
Simonot, Michel, De l’écriture à la scène, Dijon, Théâtres – écritures, 2001.